hashgame,hashgames,hash game casino,hash game sign up,hash game download/BETHASH GAME [PermaLink: 363050.com] is the largest official cryptocurrency game. Fair and just, 1 second commission return, providing: hashgame,hash game download,BTC, ETH,TRC20,TRX在北京师范大学举行。本次论坛围绕本站主题之一“再见真实”及展映片单中的《善良的心》《凤凰山下·词》《卡努托的变形》《我最大的敌人》等四部纪录片展开，探讨当纪录片开始采纳剧情片的表演与结构，当剧情片渗入纪录的呼吸与颤动，我们该如何理解其与“真实”的关系。论坛由导演

　　以苏轼《江城子》为线索，融合杭州在地记忆与诗性影像，探讨“写意”如何成为对现实的诗意建构；《我最大的敌人》如同一场监狱心理实验，通过设置对抗情境，触碰人性中潜在的黑暗面；《卡努托的变形》是一次人类学意义上的共创，导演与原住民合作，用他们的神话系统进行再创造；《善良的心》则采用搬演手法，但未在影片中展示拍摄过程。杜海滨围绕作品作出了具体回应。谈及《卡努托的变形》，他联想到弗拉哈迪的《北方的纳努克》：“它也有人类学上的意义，但今天的方式跟100年前有非常大的区别。”对于《凤凰山下·词》，他赞赏其

　　：“导演是杭州人，苏轼的《江城子》也写于杭州西湖，这种创作非常自然。”而对《我最大的敌人》，他尤为欣赏：“导演把一件‘本来没有发生’的事情制造出来……过去我们要表达类似主题，通常得找演员、设情节，但他用了一种非常有创造性的方法。”杜海滨强调，该片表面呈现对抗，实则“很理性地用对比方式去触碰人类内心当中的黑暗部分”。佟珊敏锐地指出这一分野：“这四部作品可分为两类，一类隐藏了创作过程，另一类将拍摄本身纳入叙事。”她进一步阐释其深层意义：“

　　”张同道虽未逐一点评影片，但他肯定了这种探索的价值：“从维尔托夫到伊文斯，纪录片一直具有很强的实验性。今天的年轻人用DV、手机自由创作，当下纪录片的形态有非常丰富的可能性。”

　　针对“为何纪录片要讨论虚构”的疑问，张同道直言：“纪录片从来就具有很强的实验性。”他回溯电影史：“从维尔托夫的

　　到伊文斯的《西班牙土地》，纪录片始终兼具对外改变社会、对内探索心灵的双重力量。”

　　他举例说明其历史效力：“伊文斯拍完《西班牙土地》，只放给罗斯福和夫人看，直接改变了美国对西班牙内战的看法。越战期间，‘枪毙越共’和‘战火中的女孩’两张照片，成为反战浪潮的关键推力。”在他看来，

　　。同时，他也试图破除对真实性的迷思：“从哲学上讲，纪录片不存在真实性。”他解释其艺术逻辑：“一顿饭吃一小时，电影里三个镜头就完了，这在‘真实性’上是假的，但在‘艺术真实’上是成立的。”他强调伦理底线：“关键在于是否真诚。纪录片不是电子眼录像，也不是刑事侦查。它是一种表达。我们是否撒谎？是否欺骗观众？这才是问题所在。”佟珊援引德国思想家

　　在《纪录片的不确定性》中的观点：“今天我们对纪录片唯一能确定的，就是我们必须一直怀疑它是否为真。”这一判断精准捕捉了数字时代观众的普遍心态。真实不再稳固，而成为持续质疑的对象。徐玮超进一步延伸史德耶尔在《屏幕上的受难者》中垂直社会的概念：

　　。“我们需要找到一个界面、一个入口才能进入，”他追问，“在一个游戏引擎生成的电影里，那个‘真实’还叫真实吗？”面对这一媒介哲学命题，杜海滨作出了具体回应。他坦言：“现实本身已经在发生非常大的变化。”但他强调，

　　他以自身创作为例，无论是观看还是制作作品，打动他的始终是“真实的触动”，而这种触动根植于他过往的观影与创作经验。“我需要在这种有延续性的经验上，同时对屏幕电影、桌面电影、引擎电影乃至未来的AI电影等等新形式保持开放态度”。他以影片《尼特岛》为例：这是一部纯桌面电影，无实拍镜头，全部影像来自一款生存类游戏。导演团队需要深入这个游戏世界，向游戏中的管家申请准入权限，并向其他玩家说明自己是拍纪录片的人，甚至要防范被玩家在游戏中杀死，因为每个角色只有一次虚拟生命。尽管形式新颖，杜海滨认为其内核并未脱离人类共通经验：“它只是换了一套系统、换了一套语言，但谈的还是我们能理解的东西。比如沟通、规则、生存、信任。只要它使用我们可把握的语言，就仍在人类生命经验的范畴之内。”在他看来，当前的变化“还没到那种彻底实验的程度”，更多是在传统根基上，对新现实的真诚回应。

　　当讨论触及“为何我们今天如此怀疑纪录片的真实性”时，徐玮超引入了一个极具冲击力的概念——“

　　”。他解释，这一理念源于对现代文明的根本性质疑：“人类的文明其实很薄，只是一层覆盖物。我们对自己的生物性、原始性，以及当下的现象与习俗，其实极度不敏感。”在他看来，当代人被裹挟在一套高度制度化的文明视角之中，若以此去建构所谓真实，只会产出“非常浅、非常单调的东西”。因此，“狂喜创作”主张通过一种近乎直觉、甚至狂热的投入，

　　。“这种经验层面背后可能是一种真诚。”徐玮超坦言，“虽然我很难准确描述它，但它对那种建构性的真实抱有深刻的怀疑。”他进一步将此与中国艺术传统勾连：“我们的山水画、诗歌，从来不是写实主义取向。其核心是‘超以象外，得其环中’——超越物象表层，把握内在本质。物象从来不是依附对象，而是必须被超越的起点。”由此，无论是虚构还是非虚构，都只是通向内在真实的手段，而非目的本身。张同道对从哲学维度探讨纪录片的真实持存疑态度，他直言：“这不是纪录片的问题，而是整个世界知识结构发展到了一个新时代。”在他看来，纪录片的真实观变迁，始终

　　。张同道勾勒出清晰脉络：1930年代前，宣传片以“绝对线年代，伴随西方接受美学兴起，“直接电影”主张“墙壁上的苍蝇”，拒绝解说、剧本、音乐；1970年代后，人们发现追求“绝对客观”的不可能性。只要摄影机有角度、剪辑有取舍，就必然带有主观判断；于是“自我反射式”纪录片出现，如美国导演迈克尔·摩尔在片中摇着肥大身躯走来走去，“把我整个拍电影的过程都展示给你看，信不信你说了算”。这种坦诚反而建立起新的信任机制，即“再也不敢说我是真的，但你可以判断我是否真诚。”

　　佟珊补充道：“今天我们倾向于认为，真相一定是位置性的。每个人坐在不同位置，看到的屏幕都不一样。”她指出，当代创作将拍摄过程暴露出来，正是“在自我反射的脉络下，承认自己的视角局限”。

　　杜海滨，纪录片导演，长期从事纪录片创作，现任教于中国美术学院电影学院，西湖国际纪录片大会策展人。

　　杜海滨则从切身经验印证这一转向。他坦言，自己最初拍片“根本没考虑‘真实’这个大词”，只是出于个人表达冲动。直到拍摄《1428》时，才真正体会到何为“接近真实”：“在那个现场，我感受到一种非常强烈的

　　，它不是事实，不是数据，而是一种弥漫在空气中的情绪与能量。”他的目标只有一个：“把这种气息记录下来，传达出去。”而这需要两个动作：一是现场拍摄，二是后期剪辑时“重新调出那种记忆，用影像去对应它”。“那是一种非常主观的感受，”他说，“但正是这种主观，让我觉得最接近‘真实’。”

　　佟珊，青年学者，电影策展人、北京国际短片联展（BISFF）华语选片人。长期关注纪录理论与实践、跨国电影、女性电影与电影节文化。

　　佟珊进一步区分今昔创作逻辑：“弗拉哈迪拍《北方的纳努克》，是让他们去表演他们的过去；而今天的作品，是邀请他们用他们的方式参与建构当下。”她提出新范式：“

　　”徐玮超呼应道：“这背后其实是一种行动主义。即不是追求某种客观真理，而是在关系的视角中达到一种真诚。人类文明很薄，我们被裹挟在文明视角里，但对原始经验、主体经验却非常不敏感。纪录片要打破这种视角，还原

　　的经验。”张同道总结：“纪录片的价值，在于它还在保持对人类心灵的探索。”他重申自己坚持十余年的信念：“纪录片是电影的长子……它没有沦为商业，没有沦为某种力量的附庸。”

　　谈及当代创作的繁荣，三位嘉宾不约而同提到一个悖论：正因为纪录片“不卖钱”，反而获得最大自由。

　　张同道笑言：“假如有一种纪录片突然卖钱了，大家就都跟着往前冲，反而会丧失多样性。”

　　杜海滨补充：“DV时代让我们能一个人扛机器出门，自己说了算。现在设备更轻便，年轻人用手机也能拍出入选国际影展的作品。”

　　佟珊为青年导演提供了创作思路：“学生拍毕业作品动辄花20–50万，但真正聪明的做法是用轻盈方式做方法探索。”她举例：“有位伦敦电影学院毕业生用手机拍自己被约会对象放鸽子的经历，把聊天记录直接嵌入画面，作品去了多个国际实验影展。”

　　论坛尾声，徐玮超点明当代困境：“媒介已变成围绕我们的镜像和迷宫。所有人都是在看这个镜子去识别现实。”

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